Monologo Teatrale Femminile - \"La moglie Ebrea\", di Bertolt Brecht

“La moglie ebrea” è un breve atto unico scritto da Bertolt Brecht nel 1935, durante il suo esilio a causa della persecuzione nazista. Fa parte dei cosiddetti “Fear and Misery of the Third Reich”, o in tedesco Furcht und Elend des Dritten Reiches, una raccolta di scene e atti brevi che mostrano come la dittatura nazista penetrasse nella quotidianità delle persone comuni. “La moglie ebrea” è uno dei testi più emblematici di questa raccolta, e non solo per il tema ma per la struttura drammatica e il tipo di tensione che costruisce. Brecht scrive “La moglie ebrea” mentre si trova in esilio, osservando da lontano la deriva autoritaria e razzista della Germania sotto Hitler. Il testo è profondamente radicato nella realtà degli anni '30, ma evita ogni tipo di drammaticità retorica o sentimentalismo. È un atto che mostra come la paura, la propaganda e la violenza istituzionalizzata agiscano lentamente ma inesorabilmente sulla coscienza individuale. Brecht applica qui quella che lui stesso chiamava “tecnica di distanziamento” (Verfremdungseffekt), ma lo fa in modo molto sottile.

Siamo in una casa borghese, nella Germania degli anni '30. Judith Keith, una donna ebrea sposata con un medico ariano, sta preparando la valigia. È decisa a lasciare la sua casa, il marito e la sua vita, per evitare di metterlo nei guai. Non si fa riferimento a eventi espliciti: non ci sono SS alla porta, non ci sono manifestazioni o deportazioni in corso. E proprio per questo, il senso di oppressione è ancora più forte. La protagonista si muove nella casa, parla tra sé, scrive una lettera al marito, rievoca momenti felici, pronuncia frasi a metà. Ci sono tagli netti tra una battuta e l’altra, cambi di pensiero improvvisi, passaggi in cui il flusso emotivo viene interrotto da piccoli gesti concreti, come scegliere un vestito o sistemare la valigia. È un monologo, ma è pieno di dialoghi immaginari. Judith parla a se stessa, ma nella sua testa sta già parlando al marito, agli amici, alla società che sta per lasciarsi alle spalle. La figura del marito è centrale, anche se non appare mai in scena. Judith lo ama, lo rispetta, ma è consapevole che lui sta scegliendo di adattarsi alla nuova realtà piuttosto che sfidarla. Non è un nazista, non è un mostro: è un uomo debole, come tanti.

Accetta il fatto che la moglie debba andarsene per “il suo bene”, per non compromettere la sua carriera. È proprio questo il nodo che Brecht mette in evidenza: la complicità di chi si adatta. Non serve essere colpevoli in modo attivo, basta non opporsi. Dal punto di vista drammaturgico, il testo è costruito come una sorta di stream of consciousness, ma molto più controllato. Ogni frase, ogni gesto, ogni ricordo serve a costruire una tensione latente. Judith si convince a partire, ma lo fa con una calma che lascia trasparire un dolore molto più profondo. Brecht lavora sul non detto, sullo spazio tra una battuta e l’altra, sulle pause. Il linguaggio è quotidiano, quasi banale, ed è proprio questa banalità a rendere tutto più inquietante. L’orrore non è nei campi di concentramento (non ancora, siamo nel ’35), ma nei piccoli gesti quotidiani che diventano inevitabili. Preparare una valigia diventa un atto politico. “La moglie ebrea” è una di quelle opere brevi che funzionano come un bisturi: tagliano nel profondo, senza fare troppo rumore. Non c’è pathos, non ci sono lacrime. C’è solo una donna che fa una valigia, e in quel gesto ci passa dentro tutto il terrore di un'epoca. Brecht ci mostra come le tragedie collettive iniziano spesso da scelte private. È lì che si forma – o si sgretola – l’etica individuale.

Il monologo si apre con una frase che già ne definisce il tono: “Non ti ho detto che volevo andarmene già da molto tempo, perché non posso parlarne quando ti guardo, Fritz.” Judith parla direttamente al marito, ma non è un dialogo. È un flusso interiore che ci fa entrare in una mente che si è aggrappata fino all’ultimo a una vita “normale”, borghese, fatta di case con camerieri e conversazioni leggere. “Non mi sono mai occupata di politica.” È una frase chiave. Non come giustificazione, ma come amara constatazione: anche chi si è tenuto alla larga da tutto ciò che è ideologia o conflitto, viene ugualmente stritolato. La persecuzione non distingue tra attivisti e passanti. “Solo alle bionde è permesso essere così?” Una battuta che mette insieme sarcasmo e disperazione, in cui l’assurdità della discriminazione razziale viene portata alle estreme conseguenze logiche. L’antisemitismo, per Brecht, non è un fatto “storico”, ma un meccanismo che si costruisce dentro le parole, le abitudini, gli sguardi che evitano altri sguardi.

“Dieci anni fa, quando qualcuno diceva che non si notava affatto che fossi ebrea, tu replicavi: ‘Eh, altro che!’” Qui c’è un frammento di nostalgia sincera, che viene subito rovesciata: ciò che un tempo era affetto, ora suona come complicità. Il marito, Fritz, è silenzioso. E il suo silenzio è assordante. “Non voglio che tu mi dica che non devo partire. (...) Non voglio che un giorno o l’altro tu mi dica che devo andarmene.” Il cuore del monologo sta in questo passaggio. Judith vuole anticipare l’umiliazione. Sceglie di andarsene prima che le venga chiesto apertamente. È un gesto di dignità, ma anche di profonda sconfitta: scegliere di partire pur sapendo di non avere davvero scelta.

“Che razza di uomini siete? Sì, anche tu!” Il monologo esplode in una sequenza di accuse, rivolte al marito ma anche all’intero contesto. È una rabbia razionale e quasi scientifica: la Germania capace di inventare la teoria quantistica si arrende a un potere barbarico che decide chi può amare chi. “Voi siete dei mostri o dei leccapiedi di mostri.” È la frase più netta, che spacca in due il tono del monologo: non c’è più spazio per mezze misure. Chi resta in silenzio, chi accetta per convenienza o paura, diventa parte del problema. “Se ti amassi, tacerei. Ma io ti amo, sul serio.” È una delle battute più complesse. Un paradosso emotivo potentissimo. Judith afferma che proprio perché ama, non può tacere. Brecht qui capovolge completamente l’idea di amore come sacrificio silenzioso: in tempi malati, amare significa parlare. Anche se fa male.

Il monologo si chiude con uno scatto di lucidità che distrugge ogni illusione: “Non dire: ‘In fin dei conti non è che per un paio di settimane’ (...) Non parliamo di disgrazia. Parliamo di vergogna.” Non c’è catastrofe improvvisa, non c’è nemmeno pietismo. C’è solo la vergogna muta di chi lascia che le cose accadano. E il mantello di pelliccia che “non servirà prima dell’inverno” è la beffa finale: un oggetto di lusso, fuori luogo, incapace di proteggere da ciò che sta arrivando.